Швейцарский курорт. Два известных старика — дирижер и режиссер — рефлексируют о былом. С первых кадров чувствуется набоковская эстетика многозначительных диалогов и безупречных интерьеров: выстриженные лужайки, старинная мебель, щегольские костюмы. И место действия (не стоит упускать из внимания) близко Набокову, прожившему главную часть своей жизни в Монтрё.

Что бы ни происходило на экране, во всём чувствуется надрыв. Диалог главных героев или наставления массажистки, спор с дочерью или обсуждение сценария, — каждая фраза несет пласт смысловой нагрузки. Подобно пелевинской конструкции диалогов, когда появляется ощущение, что вот-вот и узнаешь потаенный смысл бытия из следующей реплики, создается поэтическое повествование и недосказанность.

«Как мало пройдено дорог,

Как много сделано ошибок.»

Каких дорог, каких ошибок? Додумываем мы сами с учетом личного бэкграунда и фокуса. Уместно реализовать этот прием в прозе очень сложно, не скатившись в самоповторы и излишнюю сентиментальность. Соррентино образцово удалось это осуществить: мы не знаем биографий героев, их намерения, но моделируем их цельность из небольших историй из жизни, складывая мозаику из фактов.

Лейтмотив всего фильма, конечно, это спор о форме существования  — этика или эстетика, в контексте подведения итогов прожитой жизни, что снова приводит нас к Набокову. Отдать себя безоглядно искусству, как можно больше жертвовать мирским, искать новые ощущения? «Ты говоришь, что мы переоцениваем эмоции? Ты ошибаешься. Эмоции — это все, что у нас есть», — бравирует главный герой.

В роли этики выступает дочь, которая постоянно ворошит прошлое, укоряет в отсутствие интереса к семье на протяжении всей жизни, в недополученной любви. Апогеем ссоры становится сцена бергманского масштаба («Осенняя соната») в ванной комнате, где упреки несут непоправимые повреждения  — после нельзя остаться прежним. Впервые между ними обсуждается гомосексуальный опыт отца, которому интересно было попробовать, несмотря на разговоры и жену. «Легкомыслие — неодолимое искушение».

Уловить весь спектр смыслов, проносящихся в фильме, невозможно. Соррентино намеками, композициями и жанрами играет с публикой, просит отрефлексировать каждую коннотацию в сцене-отсылки. Жанр фильма, конечно, гибриден: там пафос (и мелодии) классицизма переплетается с идеалами романтизмом, уродливый и живой реализм отношений сглаживается призмой и палитрой импрессионизма, и всё это приправлено психоделической, бесконечно повторяющейся музыкой, что в сухом остатке заставляет склониться нас к постмодернисткой логике. Однако, постмодерн не требует полного прочтения заложенных смыслов. Поэма «Москва-Петушки» Ерофеева ценна именно неуловимой нитью навождающих мыслей, а не более сотней скрытых цитат.

Такие фильмы режиссеры снимают для самих себя. Пускай Соррентино еще 46 лет, но идея подведения итогов начинает беспокоить творческих людей куда раньше. И никуда не уйти от Булгакова с: «Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!» Главные герои фильма обеспокоены этим не чуть не меньше. Режиссер бредит «фильмом-завещанием», дирижер, нехотя, но в итоге дает последний концерт…

Соррентино, таким образом, становится на место своих героев и проецирует свой уход, свое завещание, ведь «искусство готовит нас к смерти», как заверил Тарковский.

«Я хочу показать страсть, ведь только это делает нас живыми» — парирует главный герой и неожиданно…